2014平溪天燈節

2014平溪天燈節

石門風華影像紀錄 行銷石門在地特色

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                                             石門風華影像紀錄　行銷石門在地特色

【記者單芝晴石門報導】石門數位機會中心於4月20日起，連續五週舉辦「數位電腦與文化典藏」課程，記錄石門地區的歷史人文風華，行銷在地特色。

石門數機中心表示，首次開辦以影像方式記錄石門在地文化歷史的課程，感謝石門區長巫宗仁的重視，特別為課程主持始業式。

區長巫宗仁說，石門擁有豐沛的自然資源與人文特色，深具發展潛力，影像課程的開辦，能記錄在地文化特色，對行銷石門十分有助益。而區公所內現有周含鑾及齊碧修兩位課長及同仁已報名參加，值得鼓勵。

中國生產力中心DOC團隊輔導員林麗玉表示，在地人最了解在地的情事，希望學員能透過影像處理，記錄家鄉寶，進而更親近土地、在地文化。

此次課程也特別邀請曾榮獲卓越新聞獎及曾虛白新聞獎的張復欽老師授課，以實作與理論並重的方式，帶領學員聽耆老說故事，走訪石門行腳與過往風華，也有討海人的深情告白，現仍歡迎有興趣的民眾向石門區公所報名，電話：02-26381721。

◆《影像處理準則》

《影像處理準則》

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1.--前言--

真正的藝術，是使藝術隱去痕跡的藝術。
這種藝術，令人感覺不到技巧之存在。

技術上愈是簡單，藝術的自我表現就愈是困難。
你找到了限制，就找到了自由。


攝影機固定不動的定焦鏡頭，是傳統的視界，是靜止中的視界。
極目所見的是極為有限的視野，這是傾聽的、專注的態度。

這是審美的態度，是被動的態度，較不富詩意，卻最貼近真實人生。

電影之所以為電影的原點，不在技術上的取巧及無限制的發展。而在於求取最簡單的技法，讓藝術有最多的自我表現空間。

切勿任意變換鏡頭，而無任何令人信服的理由。
無所為而為的運鏡是最高境界。

2. --緒論（攝影守則）--

一、電視新聞不搶拍、不爛拍、不灑血政策係針對新聞事件本質而論，主要是希望攝影鏡頭可以盡量採取中立的角色，減少《侵入性》之拍攝方式（如貼近臉拍攝），讓新聞影像可以更客觀、或描繪事件之氣氛，而非無限制放大事件本身。當然更沒有所謂社會新聞不碰的道理，只是呈現的方式需以『再現新聞故事』為主，而非刻意撩撥當事人的情緒或渲染憑空杜撰出來的情節。

二、電視新聞相關之社會破案新聞，應遵守下列準則：禁止拍攝手銬，即便是遠景都禁止、嫌疑犯之臉部特寫（盡量以側拍或背影為主）及相關人士之近距離拍攝（貼近採訪），請給彼此一個喘息的空間。另外如車禍意外之死傷者送醫畫面也請以定點遠吊方式（遠景或中景鏡頭）拍攝，避免因搶拍、推擠造成傷者及家屬更大的心靈驚嚇及創痛。

三、影像操作者應有場景更換之概念，新聞影像應該呈現一則完整故事畫面，室內、與戶外場景之間避免來回交錯剪接呈現，以免造成時空混亂錯覺。另外如果新聞事件從白天延伸至黑夜，畫面之呈現也應以事件發生時間來分段，段落分明、思緒才會清晰。

四、新聞事件的場景可以在戶外就不要侷限在室內，多一個場景，畫面就更精采豐富，請以拍攝精緻戲劇的嚴肅心情來取鏡。拍攝時務必使用三腳架，一來可以穩定畫面（這是最基本要求），二來可以掌握精確構圖，如此可以更精確傳達畫面中元素本身所具有之精神與意義。尤其拍攝監視器或電腦螢幕更禁止出現晃動之現象，所謂的《動感畫面》不是指鏡頭晃動，而是畫框中各種元素、人物的運動與韻律節奏。

五、俗話說，還不會走路就想跑步，是所有狀況產生的原由！當你還不了解影像的內涵為何？當你對於顏色正確性的掌握仍有些許差池？當你連基本的畫面張力、準確對焦、畫面穩定性、甚至曝光都有操作困難的時候，你如何成為稱職的影像操作者。所謂的創意，其實是立基於對影像基本操作功力嫻熟之後才會有的精采表現，因此在基本功夫都很生疏的狀態之下，會有什麼驚天動地的創意點子？基本的走路功夫都不成熟，你究竟可以跑多遠？

3.--總論--

你給我三分鐘，頭條新聞剪給你，這是每一個影像操作者或剪輯師應該具備的自信與膽識（guts）。這種高超的影像組合技能，其實是經過長時期職場經歷、無數次的勤練不墜，才能累積一身扎實的好功夫，也才能臨危不亂，冷靜沉著應付每個危急的情境！這種表現的背後，其實是要有非常厚實的理論基礎、與細膩的邏輯思維來支撐，才能又快又好的呈現每則完整的新聞故事影像。

所謂的影像操作者當然具備記者的身分，但除了記者的特質之外，當代的影像操作者更須追隨科技時代快速變化的節奏，同時具備超越一般攝影師相當多的技能要件。這些軟硬體兼具的要件如電視工程、機械概念、電腦理論、影像傳輸概念、構思專題企劃、文稿撰寫、藝術修為（音樂、繪畫、文學、美學）、相關科技新知，甚至人際互動、新聞重要性與否之判斷、以及對新聞事件敏銳的觀察力、洞察政府興衰時敝、甚至黨政機關組織架構與功能、辨識各級部會機關首長長相的能耐。

因此我所認知的影像操作者，絕不是扛著攝影機毫無章法亂拍一通，而非不識事件主題內容與人物的全多錄型攝影師。他應該是一個影像藝術創作的總工程師，除了嫻熟的影像操作技巧外，深厚的人文內涵也是不可或缺的。我認為每則新聞包含文字論述及影像組合，都該有縝密的架構、嚴謹的思維、多面向的探討、同時具備整體的人文關懷等。

眾所皆知，整體畫面的構成元素不外乎《文案、影像、聲音（現場音、音樂、音效、旁白）、電腦繪圖、視覺連貫、鏡頭尺寸大小變換、剪輯節奏》等面向。單一影像的組成元素則涵蓋《精確的構圖、決定性的瞬間、畫面的戲劇張力、影像的氛圍、動作的精準捕捉、景深的取捨運用、美感的呈現、豐富的畫面厚度、線條的配置、黑白對比or剪影、畫框的巧妙變換、光影的調控、水中倒影、節奏動感、前後景配置、變焦的運用、搖鏡的時機、色調色系的掌控、影像層次的堆積、情緒的渲染》等，融合藝術與人文、技術與美學的複雜工程。而更高層次的畫面組合，影像的順暢連結，具韻律感的剪輯節奏，具因果邏輯的排列順序，甚至足以感動人心的美感經驗，則是進階級的技術操作，牽涉工程技術與藝術創作的巧妙轉換與融合。因此，影像元素的組合樣式、影像的重點訴求、影像所要傳達的精神，端看影像操作者的思考邏輯、人格特質，及隱藏自身背後的豐富學養而定。因此硬體工程方面知識的涉獵、輔以軟體美學原理的操作技能，才能讓電視新聞影像，兼具知性與感性的昇華水準的呈現。

全台灣會拿攝影機拍攝DV影像的，大約有10萬人，但有電視工程背景與相關攝影原理基礎的從業人員大約只有2-3千人，這也是為何你可以成為影像操作者的差別要件。千萬不要認為這些工程技術跟影像操作者的工作本身毫無關聯，要知道當一切照規則進行的時候，這些理論背景可能用不到，但電視新聞其實是充滿變數，等你遇到狀況了，你就會知道這些工程背景資料的重要性。

因此不管你是不是相關科系的，要做一個稱職的影像操作者，就非得具備這些相關的理論基礎不可，否則你永遠不知道移動攝影機的Timing？什麼時候要用大特寫？什麼時候要調整鏡頭角度或高低？什麼時候要俯拍？什麼時候要仰拍？什麼時候該Follow主題人物？什麼時候該變焦、跟焦？鏡頭的節奏是如何產生的？完整的影像故事該如何鋪陳、如何組合？遠景鏡頭與特寫鏡頭之交互作用的意義為何？因此你也無法在危急狀態處理簡單的故障排除，在器材出現問題的狀態下仍能圓滿達成任務。

4.--影像篇（美學）--

身為一個電視新聞影像操作者，對於新聞影像的處理應有分類的概念，也就是不同的事件應有不同的處理角度與方式！縱然影像處理只有一個基本準則：就是將每個畫面都處理成具備審美價值觀念的影像，讓觀賞者盡情欣賞美感的事物。但這並不代表拍美女和拍屍體沒有區隔，事實上就影像的處理原則來講兩者之間並沒有差別，但總不能把屍體拍成跟活人一樣具有生命力，因此處理畫面時只能就取鏡的角度、局部構圖與鏡頭大小、現場週遭氣氛的攝取與融入，來描繪整體的悲情氣息，也就是畫面美感的塑造應採低調（low key tone）的氛圍構思。拍美女就不一樣，畫面的基本元素就是美，再加上青春活力的多采面向，畫面的處理除了人物本身，與現場觀眾的互動、觀賞者貪婪眼神、美女散發出不羈的靈魂飄移，交織而成的整體映像，傾向高調（high key tone）的奢華風格展現。

上述兩類畫面的處理原則並沒有對錯的問題，所需注意的乃是影像的基調（key tone）是否符合現場當時的氛圍。準此原則，新聞影像的處理，除了基本美學價值觀念要求的通則之外，還需針對不同類型的事件進行分項的對應方法，以契合各類型新聞事件應有的調性與風格。

在陳述電視新聞影像處理通則與技術之前，必須先將攝影的本質與內涵進行原則性的論述，以佐證攝影如何成為藝術作品的創作過程與必須作為。

（一）攝影的本質在於影像的記錄與創作，從「技術」開始，通向「美學」的最終目的。攝影美學強調「美就是理性與感性的統一，而這種統一就是真正的真實」，也就是新聞影像所追求的「再現真實故事」。
（二）除去偶然的、不純淨的分子，使事物純化、普遍化與理想化。
攝影乃是通過技術的控制，來展現人物的性情、氣度、品格及胸懷，也就是從「知」的層次擴大到整個「心靈」的振動，來完成藝術上的美。
（三）攝影所要捕捉的乃是人生活中「精神」的表現：一陣突來突去的微笑、嘴唇一陣突然泛起的狡猾表情、一種眼色、一陣浮光掠影……..
（四）許多來來往往、一見即忘的事件，瞬間都被藝術攝取，轉化成藝術的永恆意涵，來延續影像的生命。
（五）影像的操作「不只來自外在的世界，也來自藝術家的內在世界」，包括藝術家自身的思想、感情，他的心靈的活動與理想。
（六）藝術家在模擬外在的世界時，是經過了選擇、重組與組織的過程，而成為一個全新的樣貌，是為創造。故新聞影像唯有經過全新的藝術創造過程，才能成為感動人心、激起共鳴的雋永美學作品。

電視新聞影像在「藝術」層面的處理通則如下列要素：
（一）決定性瞬間：將環境中的元素排列組合成具幾何意義的型態，來顯示事件的完整樣貌。
（二）人物動作掌握：捕捉影像圖框內人物的肢體動作、精神、性格，畫面的韻律與動感。
（三）構圖精確：去除圖框內一切不純淨的影像因子。
（四）畫面元素的戲劇張力：鏡頭大小、角度、高度、景深變化、氣氛的烘托、人物的流動，來營造圖框內的整體戲劇張力。
（五）影像基調的擬定：歡樂事件用高調、悲傷哀愁場景用低調，利於影像情感的精確傳達。
（六）賞心悅目的真實美感原則：以「美學」為基準的畫面表現。
（七）新聞影像應採捕捉、守候、觀察、紀錄等方式攝製，以捕捉新聞事件之真實樣貌為原則，且為唯一規範。
（八）新聞畫面瞬間凝結影像、複製消逝的時空、紀錄永恆的人生、速寫喜怒哀樂、人生百態。

電視新聞影像在「技術」層面的處理準則如下列所述：
（一）大遠景（Long Shot）鏡頭之必要：作用在於介紹環境、建立場面，又稱為「確立鏡頭」（Establishing Shot）。遠景鏡頭可以看出「人」或「事件」與「環境」之間的連帶關係，同時也讓觀眾有「空間」的概念，新聞畫面普遍欠缺這類的場面鏡頭，使得畫面表現侷限在一個封閉的空間，看不出新聞事件本身與整體環境彼此之間的關聯性。因此新聞篇幅較長的新聞事件，可在新聞的「中段」再用一次不同角度的「確立鏡頭」來交代環境，又稱為「再確立鏡頭」（Re-establishing Shot），新聞的收尾有時也可以用遠景鏡頭來解釋事件的結束。
（二）特寫（Close Up）鏡頭之運用：特寫鏡頭可以描繪人物心理狀態、讓觀眾集中精神關注特別的主題，可以強調局部重點細節、放大細微事物，特寫鏡頭可以解釋內容、有助於事件主題的陳述，特寫鏡頭較易切入事件核心、打動觀眾心靈。
（三）俯角與仰角的交叉運用：鳥瞰鏡頭可以開拓觀賞者視野，見識場面的大小，可以取得一個全景的、居高臨下的整體映像。而仰角鏡頭改變尋常的觀景角度，尤其是極低角度的貼地鏡頭，可以讓畫面展現十足震懾的效果、讓觀賞者難以忘懷。
（四）Zoom in & Zoom out 及Pan（搖鏡）之謹慎使用：減少無意義的鏡頭運動。可以定Cut 就不要Pan，快速Zoom in、Zoom out的機械行為，違反鏡頭代替眼睛看待事物的物理原則，因此非不得已使用Zoom時，請用最慢速的Zoom in 或Zoom out。要知道攝影鏡頭發明一百多年，正統的影像處理模式用到Zoom這項功能是少之又少。
（五）景深變化之必要：單一圖框中的前後景變化。與其要用Zoom in、Zoom out倒不如用Focus in、Focus out，讓焦距的變化牽動畫面元素之間的關係。

以上論述僅就鏡頭變換功能的基本技術層面，進行原則性的詳實分析，事實上新聞現場的臨場機智反應，才是新聞影像成功與否的關鍵！同樣的場景究竟要從正面取鏡，或450角拍攝，究竟要用中景或特寫，才能賺人熱淚，都是相當難以取捨的！畢竟影像的攝取含有藝術創作的成分，無法採取單一的量化數據當成具體準則，因此除了個人本身的美學素養與經驗傳承的探索，成功沒有捷徑，唯有勤勞一途。請記住：沒有人要拍的角度不一定是最遭的，至少畫面會與眾不同。因為群體的學習與觀摩，會有一些面面相覷的盲點，依循的是過往的集體記憶與經驗，同儕壓力的蕭規曹隨陋習，成就了十家電視台的畫面都如出一轍的窘境，儘管這些畫面是由十位不同的影像操作者拍出來的。

如果你不確定要用哪個角度，那就多拍幾個角度與鏡頭高度。如果你無法決定鏡頭大小，那就將各種尺寸的鏡頭都拍好，進剪接室時再加以組合成理想的樣式。不斷的淬練與觀摩學習，破除既有的影像取景思維與格局，試著跳出事件現場的涉入者角色，從遠觀的眺望者身分，靜觀事件發展與省思事件發生的既有意義。隨著時間與經驗的累積，試驗的層面減少，錯誤的機率減低，成功的道路就將成為常態。

除了新聞影像處理通則及技術準則之外，新聞事件分類的處理模式也是另一需要斟酌的方向。一般認為，政治新聞的畫面單調、無趣卻又不可或缺，此論點欠缺整體考量，實是因為不了解政治新聞畫面的本質，及欠缺畫龍點睛的影像效果出現。持平而論，政治新聞影像的捕捉難度，要比其他類型新聞來得高。漫長的等待，永遠不知道結果的期盼，耗盡多數的熱血激情，畫面呈現的盡是人物大頭的集體堵麥及混亂的追逐與躲藏的無聊遊戲，不停的在每個政治要聞中上演。殊不知這類政治人物強姦新聞媒體的慣有技倆，唯有段數高強的資深影像操作者，可以從這種看似無味的荒腔走板制式演出中，捕捉到畫面的精髓。

我們可以從現場的氛圍、相關人物的表情、肢體動作，及當事人的穿著樣式、眼神，說話的速度、語氣、內容，及所處環境的燈光色溫與背景色調等情境，來揣測或對照當事人的心境與心情，整體影像的描繪，彷彿是洞悉深沉計謀的心理解析過程。論述至此，誰還能說政治新聞的畫面無趣、無味。其實每個人物都有他的喜怒哀樂，活生生寫在臉上，一顰一笑、回眸一瞥，抑或不屑一哂的猖狂睥睨，政治人物的百變神情，您能說沒有人味、人性嗎？

社會新聞畫面的表現空間就更加寬廣，不同類型的社會新聞有不同的表現方式，火災新聞不應該只著重在熊熊烈火的表象陳述。打火弟兄的英勇表現、待救人員的忐忑不安神情、週遭湊熱鬧的不相干人士、悲鳴不已的無聲控訴、扼挽嘆息的蒼涼心情，交織成血淚相融的無言悲情樂章。或命案現場四周的地理環境、含悲的草木、往來的人車、蛛絲馬跡的相關證物、任何的風行草偃、辦案人員的專注神情、詭譎的無形壓力，抑或若無其事的基層員警之荒謬表情，鉅細靡遺的捕捉每個細節畫面，構成豐富的社會新聞多元面向。

而破案新聞絕非只是跟著嫌犯繞秀場、或侷促在警局辦公空間內的靜態展示、或與同業間無謂的推擠與荒謬問案，而模糊或沖淡新聞事件的內容焦點。冷靜客觀專注辦案現場的細微事物及氛圍，捕捉相關人士的互動與異常舉止，聆聽每句有意或無意的對話，努力還原事件本身的真實樣貌。選擇「重回現場」是必然的過程，回顧案發當時情境的資料畫面，可以增加新聞事件的精采層面，相關人物的描繪與案情的適度解說，必能增加整體影像的深度與廣度。

經濟、民生、及藝文類的新聞畫面遵循影像的處理通則與技術規則之外，精緻畫面的細膩呈現更是不可或缺，以具實呈現影像的內涵。體育新聞畫面因屬動態且快速移動的影像，飄移不定，畫面捕捉有一定難度。且各類型運動比賽屬性差異大，影像操作者需事先廣泛且深入研讀及解讀各項運動之比賽規則及精神內涵，剖析各類比賽的頂尖運動員之背景資料及習性或慣有之招牌動作，如此才能融入比賽情境、精確捕捉箇中神韻。同時可於虛擬的球場或比賽現場，觀察模擬各式球類的移動曲線或飄移動線之或然率，並於球場找尋適宜之攝影角度，以描繪最精采之比賽畫面。

影像操作者在球類運動場上應捕捉每個動感元素，如激烈衝撞、力與美的展現、教練或球員及觀眾誇大的吶喊表情、各式肢體語言、運動員汗水淋漓景象，再加上比賽的韻律與節奏調整，將立體影像特質發揮至淋漓盡致的理想狀態。同時勤練不輟運鏡技巧，累積快速捕捉飄移物體之能力，就能展現運動畫面的力度與強度，也才能精確傳達運動比賽的精神意涵。

其實任何類型的新聞畫面，只需掌握動態影像的基本特質，就可以有傑出的表現，同時區隔各類型新聞影像的本質差異，構思相對應的處理模式，擬定一套因地制宜、分類處理且面面俱到的攝影準則。如此，再單調、硬調、無味的新聞，也會有精采的畫面表現。

依上述論點，比較各類型攝影技術如平面攝影《決定性瞬間》停格的影像操作技巧，電視戲劇節目攝影的事前繪製分鏡、人物走位，乃至彩排、一再NG重來的群體精細分工作業，及紀錄影片的長時期等待、守候的冗長作業，來對照電視新聞攝影隨時變動、隨意捕捉所需主題影像的速成型工作內容與特質，可以定義「電視新聞影像操作者」乃是各種攝影藝術創作涵蓋面最廣、難度最高的技藝，無論是「藝術」或「技術」層面。

進入數位科技時代的電視影像操作者，除了具備基本美學素養，對於攝影藝術的鑽研，對於類比與數位影像之間的技術轉換，甚至是數位影像後製處理技術的訓練，各種影像傳輸技術規格的了解，對新聞的嗅覺與敏感度、迅速判斷新聞重要性程度、採訪現場的臨場反應、人際之間的互動、主動捕捉主題事件的能耐，都需具備如電影導演般支配影像的能力。事實上電視影像操作者就是電視新聞的導演，主導每一則電視新聞的成敗。除了拍攝技巧、畫面組合、氣氛的營造、收音錄音工程、音樂音效的適度採用，還有各種技術之總成。電視影像操作者需培養複雜的藝術解析與技術操作能力，需具備一般人所欠缺的眼界與格局，具備科學與人文的豐富視野，兼具理性與感性的人道情懷，與正義感、道德勇氣、追求事實真相的人格特質緊密牽動在一起。

5.--聲音篇--

電視新聞的聲音領域在新聞內涵表現上的比重，可說與畫面並駕齊驅。好的聲音表情，有助新聞畫面的情緒渲染，豐富影像的厚度與廣度。然而多年來台灣電視工程界對音訊方面的投入相對不足（人員或器材都一樣），使得聲音領域的表現始終無法達到理想的境地。

這些年來隨著科技的進步，聲音的捕捉、擷取及製作、傳輸已經邁入全數位化，拜科技提昇之賜，聲音的呈現也可以有如畫質提昇一樣柔美。然而聲音面向的運用技巧，其實仍在於使用的時間點、音量大小的調控、或多層的聲音組合，才能將音域發揮至淋漓盡致的地步，都考驗著聲音操控者，對聲音的認知能力與聲音的駕馭巧思。

運用在電視新聞的聲音類型共有下列幾項：
（一）文字稿（轉成旁白）：記者將文字稿過成聲音，聲音表情著重在韻律、節奏、音域的廣度與厚度、音質的感度與響度、藉以激發閱聽眾的想像空間。
（二）訪問： 受訪者聲音的取捨著重在內容精緻程度與否，是否切入事件核心、是否體現民情、是否提出獨到見解、是否呈現多元觀點、是否具現真實情境、是否有助於聯繫新聞內容。
（三）現場音、自然音：現場音的運用可以豐富影像的立體空間，同步傳達影音元素的特質，改變尋常韻律的節奏，有效連結OS旁白段落之間的整體印象。然而現有環境聲音遭到都會噪音霸佔，要清楚呈現自然音有它實際執行上的困難，完全仰賴攝影機頭上的全指向性麥克風擷取自然音，效果上會多所打折，因此仍須運用指向性麥克風、慎選有用音源來擷取自然音，才能將自然音的特質清晰表現出來。
（四）音效：強調段落或標示單獨影像空間，以提昇段落影像在整體新聞影像的提示作用。音效自成一格卻又有畫龍點睛的效果，在新聞專題的片頭段落具有提示的加分作用。
（五）音樂：音樂輔佐影像的氛圍，適切詮釋影像的調性，增加閱聽眾的觀賞興味。然而新聞畢竟具實呈現生活現況，過多音樂會影響新聞純度，因此若能從採訪現場擷取音樂，作為輔助新聞事件的調味料會更佳。

聲音頻率的代號以db來表示 ，低頻大約是-60db左右，中頻約-20db，高頻約莫在20db。自然環境生成的人聲、鳥聲、歌聲、風聲等環境聲音都屬低頻，經過機器加工轉換而成的聲音則屬高頻。機器利用麥克風擷取低頻音之後，轉換成高頻進行再製、傳輸，以減低製作過程的漏失與偏差。

因此在立院、新聞局、市議會或其他部會新聞發佈室的若干設備都已經將聲音透過聲音擴大機將聲音的頻率轉換成高頻，提供給攝影機接收。影像操作者因此必須將聲音輸入的頻率轉換成高頻才能對應相同的聲音頻率，也才不會有爆掉的情形發生，頻率響應值產生偏差，音頻對應基礎不對，即便將高音壓至合理的動態頻率響應範圍內，還是會爆掉（Over）。

類比信號憑藉線性指標曲線評估音量大小，伸縮值較大。數位聲音訊號則完全依據量尺數據來訂定音量標準，模糊的伸縮空間幾近於零，因此量尺的精確與否，左右音源水平的平均基準數。指標的指向必須完全符合既定的框架範圍，才能精準呈現類自然音源的天籟饗宴。

攝影機或剪輯機既有音量調整設備的選擇有自動及手動，自動裝置設計給懶人及業餘不專業人士使用！就專業立場來論，無論哪個環節都應該將旋鈕開在手動位置（Manual or Limit off）。Limit 指的是噪訊抑制設定，將Limit設定在ON的狀態，會產生高音自動遭到壓制，而低音會被刻意提昇。表面看來音域水平被控制在合理範圍之內，然而高音遭壓制，若音源擷取數量已經過大（Over），ON仍然無法將它調降至正確的動態範圍內，只是表象上控制在安全範圍，卻無法改變Over的事實！而且低音域本就涵蓋許多雜訊，貿然將它向上提昇，只是放大低音噪訊比，無法提昇音量的純度，反而擴大雜音的影響範圍。

再者，聲音的擷取、剪輯、或傳輸，必須兼顧一定的清晰與純度，才能從現實雜亂的聲音樂章中，理出悅耳動人的生命詩篇，過與不及的聲音表情，都無法精確傳達原有的精神意涵。因此上述的幾個步驟與環節，都應小心善待音樂的動態頻率響應，以減低聲音失真的機率。

旁白過音Level、訪問片段或特別強調的Nature Sound 的聲音頻率，請統一維持在高音-8db水準。也就是CH1請維持在高音-8db、平均值在-16db，CH2背景聲請維持在-16~-20db之間。過音的音域及節奏請維持平穩狀態，不可忽快忽慢，破壞整體調性。過音是門很高深的學問，如果阿貓阿狗都能過音，那跟你搶飯碗的人就會多得可怕，因此請善待你的特質，唯有勤練不綴才能維繫獨特的音色與音質。

6.--剪輯篇（蒙太奇與技法）--

剪輯或編輯（editing）在平面印刷媒體發展相當久遠的歷史，舉凡新聞標題擬定、內文排版、圖文配置、字體大小、廣告安插、版面數量裁定等都屬於剪輯的過程。進入二十一世紀網際網路多媒體視覺傳播盛行的年代，電影、電視、電腦動畫、數位影像特效等都透過編輯剪接的整合而有更驚人的表現與發展，然而編輯剪接的基本概念最初仍是源自於電影藝術逐步發展而產生的剪輯理論。

編輯剪接是一門綜合許多學術面向的課程，它涵蓋繪畫、音樂、文學素養、美學訓練、邏輯思維、對環境的關注、人性的理解、生活經驗法則的詮釋，甚且是感性與理性的合一、以及藝術純化的積極目的。它也融合數位影像科技、光影的轉換、大自然環境豐富的天籟之音所編織成的視覺與聽覺饗宴，透過編輯剪接的巧妙安排，多層次影像的合成，聲音、光影的交互作用，讓每個動態影像更貼近現代人趨於絢麗與多元化的豐富生活習性。

電影自發明以來超過百年，電影理論也發展相當成熟，然而就剪輯這學門而言，除了『電影剪輯技法』專書探討剪輯領域外，文獻上幾乎都是斷簡殘篇稍事論述，多數的著作多是偏向於剪輯機器的演進或是剪輯師個人的生涯紀錄，對於剪輯技術或技巧乃至於剪輯理論的完整發展，仍是欠缺較系統或讓有志於從事剪輯工作的從業者或影像藝術創作者及學生，有一套可以依循的剪輯準則或範本。或許編輯剪接的定位在於實務上技巧的創新、或實驗，要比剪輯理論的實踐來得重要，或許先有剪輯技法之後才發展成剪輯理論，或許剪輯的理論需要更長的歷史推演與驗證，才能成就它的學術地位，這些事實是否也驗證影像剪輯的形式與技巧，仍停留在五十年前英國作者卡瑞爾．萊茲（Karel．1953）的名言「剪輯毫無規則可循」？

誠然動態影像藝術創作的空間本就是天馬行空，因為任何形式的影像藝術都有其中心主題思想，然而想像的意境或傳達之思想，定無可以依循之規範，才不會扼殺藝術創作的原始意念。在各個導演的作品中，有的影片每三秒一個鏡頭，有的鏡頭少則一分多鐘長度，多則長達三、四十分鐘（塔可夫斯基．鄉愁、犧牲，nostalgia、sacrifice）。有的九十分鐘長的影片只用了五個鏡頭（希區考克．奪魂索Rope），近代電影運用科技優勢，將整部影片從頭至尾一鏡到底的表達方式（俄羅斯方舟，Russia Ark），如此的創作方式足以讓剪接師毫無用武之地。

然而鏡頭數量的多寡，絕對不會影響影片的藝術地位，因此諸如鏡頭長短、大小尺寸配置、跳接鏡頭的避免、場景更替之交錯次數、轉場效果的掌握，都只是參考性質，沒有硬性的規範與強制性。在多媒體的數位時代，許多影像創作者更是將這些過去視為剪接禁忌的規定，在作品中當作主題技術來運用，更加深了編輯剪接對於創作者來說，開拓了無限的想像創意空間。

若干近代的電影採用新聞影像的快節奏剪輯方式來營造緊張的氛圍（如全民公敵，1996），有的影片使用平緩的鏡頭變換剪輯風格（如悲情城市，1988），來敘述與堆砌悲壯的歷史情懷，有的影片運用平行剪接方式將不同背景時空的事件連結起來，而形成獨特的敘事體系（大國民，1956）。從這些案例來看，編輯剪接的技巧或方法，仍是任由創作者在進行偏好性的實驗，理論上也看不出哪一種剪輯方法稱作經典或是規範，或是影片採用電視新聞受限於篇幅而不問新聞內容與風格，一律採行快節奏剪輯方式，論者只能就這些案例說明某些技法適合抒情的電影，某些技法適合節奏快速的動作武打片，而沒有一定之剪輯規範與限制。

據此而論，是否影像剪輯就真的「毫無規則可循」？果真如此，剪輯理論就一定無法將若干發現與發明堆積成理論，也無法成為一家之學說，而任由創作者依循自己有限的學養與淺顯的理論認知，而進行無章法依據的影像拼湊的低俗藝術？事實並非如此，剪輯技巧自有其放諸四海皆準的理論基礎，正如文章之寫作，在起承轉合之連結、在斷句時機之掌握、在劇情敘述的情境氛圍營造，影像都有其呼應情節需要，或是中間留白的轉換段落，而進行剪輯之必要，並非任由創作者依據個人直覺，或無知的偏好加以斷章取義。

電影發展史上除了少數幾部長鏡頭電影如希區考克的「奪魂索」（Rope，1948）、蘇聯導演塔可夫斯基的「犧牲」（Sacrifice，1987）、「俄羅斯方舟」（Russian Ark，2005）等側重場面調度的電影使用極少的剪輯鏡頭外，幾乎所有的多媒體影像藝術都是透過剪輯的藝術純化過程，來完成藝術目的與定位！影像在進行剪輯之前，它們都是獨立的元素，獨立的個體，沒有剪輯的串連，沒有剪輯的營造氣氛，這些影像很難成為一段感動人心的畫面，或很難理解它的深層目的。即便是一個鏡頭就是一場戲的運作、鋪陳（One Scene One Cut），或是侯孝賢導演作品中所自成一格的雲塊剪輯法（戲夢人生、戀戀風塵等），都仍將剪輯要素納進藝術創作必要工程項目（有些影片的拍攝過程僅耗時二個月，後製剪輯工程卻耗近六個月甚至更長時光，其原因無非是在找尋更完美的藝術表現形式）。

因此唯有通過編輯剪接的總合剪輯，影像才有了生命，同時也產生藝術上的意義與作用！剪輯，簡單的說就是動態影像藝術之母，「剪輯，才是影片創作的真正原動力」。

縱然絕大部份電影或多媒體作品，在攝製之前的前置紙上作業就寫好劇情大綱、分好場次、畫好分鏡表，作業較嚴謹的影片也都依據拍攝腳本進行攝製作業，然而很少有影片拍好之後的結果，與當初設定的鏡頭前後順序一致的，甚至是每個鏡頭長度都是進入剪接室，將整段影像情節連結一起、經過不斷的重複放映之後才決定它的節奏與篇幅的，因此剪輯甚至可以決定影像的成敗與生死。

電影史上有些電影藝術創作因為前置作業的疏失（天國之門，1976），即使經過剪輯、影像重組等不斷試驗故事情節的過程，最終仍宣告失敗。因此成功的剪輯技術可以提昇影像的藝術地位，然而失敗或不周延的前置作業仍然無法經由剪輯技巧而改變影像藝術命運，剪輯可以補救的充其量只能讓影像的節奏韻律稍微流暢罷了，因此屬於後製作業的剪輯技巧，與前置的紙上安排或拍攝過程仍是一體兩面的嚴肅創意工程。

剪輯既然只是整個影片製作過程的一個環節，為何卻又足以決定整部影片的情節屬性與藝術地位，原因在於剪輯絕非單純將影像排列組合而已，它融合繪畫、音樂、美學、文學素養、敏銳觀察力、脈絡獨到的邏輯思維，並融入生活情境之經驗法則，所形成的網絡組織工程。剪輯甚或努力開創不同形式的意念來成就影像藝術的歷史地位，透過藝術純化的過程，展現動態影像豐富絢麗迷人的藝術本質。

剪輯將影像活化，賦予影像新生命，而且影像剪輯意念空間的開拓與延伸，正隨著全新數位科技的大幅度技術精進，而進入前所未見的繽紛華麗、每每突破藝術工作者想像創意的極限！數位科技將藝術創作的模糊界線，賦予清晰的脈落思維，數位科技運用剪輯模式輕易複製多重版本，讓影像呈現多重面向的具體形象，再再將影像震撼人心的巨大影響力提昇至令人咋舌的境界。

因此，就新聞剪輯或記錄片剪輯的方法來論，其實仍是依據電影剪輯原理與方式，來成就它的影像意義。因為每則新聞故事其實就是一部長片的縮影，它在有限的篇幅中，從事件開始、中間、與結束來描繪新聞事件的發生過程，讓觀眾完整目睹事件發生的經過與結局。因此新聞剪輯脫離不了劇情片的敘事範疇，唯有通過「剪輯原理—蒙太奇」的理論背景，才能成就完整的新聞影像敘事體系。

蒙太奇（Montage）此一源自於法文的字面解釋為「剪接」之意，然而就本質而言，蒙太奇是指電影創作過程中處理時間和空間的藝術手法。牛津英語字典將蒙太奇定義為：「把已經拍好的許多電影鏡頭片段，加以選擇、剪接，編排成一連續性的整體」，也稱為鏡頭剪輯。

在1917年攝製的知名默片「波坦金戰艦」的俄國導演愛森斯坦認為，剪輯「是藝術構成的基本方法」，它與幾位當時的俄國導演掀起的蒙太奇藝術風潮，即是針對電影剪接的一系列影像實驗，也讓電影脫離固定的、線性的敘事，開展了純粹影像藝術的形式探索。艾森斯坦提出「撞擊理論」（collision theory）將電影視為一個有機體，透過每個單一、無意義的鏡頭組合，自然撞擊、彼此衝擊而形成新的意義-也被電影藝術創作者視為蒙太奇理論的精髓。

相較於影像創作的蒙太奇概念，中國古代詩詞的創作中也常有些意境的描述必需通過『蒙太奇』的意念來解讀，如『枯藤、老樹、昏鴉，小橋、流水、人家』、或是『月落、烏啼、霜滿天，江楓、漁火、對愁眠』。詩中所指稱的各種獨立物件或情境，彼此間並無時間性的牽連，創作者將這些景物連結一起，狀似拼貼，其實透過意象的組合與意念的渲染，也就是以『蒙太奇』的堆砌寫情手法，投射出中國式的山水空間。

而把上述詩句中所描寫的景物轉換成影像，也可以貼近『蒙太奇』意念的一環，只是詩詞中組合而成的意境，並非如愛森斯坦等人所強調的衝突或撞擊的必然性意義。其實如『蒙太奇』的字面意義並非一定要有衝擊產生才符合原意。空間的省略、時間的壓縮或轉換、甚至意義的堆砌與強調等，已經足以構成『蒙太奇』的組合、排列意義。況且意境的截斷描寫與敘事片段的並列，與蒙太奇的因鏡頭彼此撞擊而產生新意義的理念也相去不遠。

就此觀點來論，唐宋年代的詩詞家早就習於將時空壓縮與轉換的『蒙太奇』創作理念發揮得淋漓盡致。也因此愛森斯坦在解釋『蒙太奇』的概念時，再三借助中文象形文字的組合意念來輔助他的立論依據，並且指稱「將兩個影像並置時，你可創造出遠多於『概念』的東西：你可創造詩」。愛氏最常舉的例證如口＋犬＝吠、或是門＋耳＝竊聽（聞）、刀＋心＝悲傷（忍）、口＋鳥＝歌唱（鳴）等。愛氏將這些普遍存在於中國文字富含組合寓意的隱喻意涵，視做文字創作層面的蒙太奇，而以這種組合概念形成意義的衝突性蒙太奇的精隨內涵，即是相鄰鏡頭的並置、連結產生新的概念。

蒙太奇可依材料的時空屬性來分類，我們也可另從結構語言學概念切入觀察，而得到認知上稍為不同的兩種蒙太奇。一種是貫時型蒙太奇（diachronic montage）。以愛森斯坦的《波坦金戰艦》為例，奧德薩石階的屠殺由三組主要鏡頭構成，第一組鏡頭出現示威人群往廣場走來，第二組鏡頭拍攝持槍士兵列隊往廣場推進，第三組鏡頭呈現廣場上示威群眾猖狂奔逃、死傷無數，冷眼旁觀者的表情、重點強調母親的吶喊、與無助的嬰兒車。三組鏡頭依發生時間次序排列、交錯，構築多重的影像空間。影像蒙太奇的語法去蕪存菁，截斷時間的直線延伸，精挑幾個重「點」事物「重複強調」，建構出豐滿的視覺想像空間。

另一種是共時型蒙太奇（synchronic montage），將不同時空的多種材料並置或疊置。一些看似不相干，內容成分卻能相互支援而投射出一種深層意義。電影《霸王別姬》的段小樓（張豐毅）與菊仙（鞏俐）一場對手戲中，螢幕充滿各種回憶與另一主角程蝶衣（張國榮）的意象，以顯示三人糾纏不清的關係，屬於共時型蒙太奇。現代電視科技打破技術限制，常呈現多重分割鏡面（犯罪現場），以多重影像並置的敘事手法，也是一種共時型蒙太奇的展現。上述兩類蒙太奇的運作核心是關聯，又稱為關聯性蒙太奇（associative montage）。

俄國蒙太奇是「創造性的剪輯」，可以控制影片的結構、意義、與效果，普多夫金認為蒙太奇是鏡頭的連接構成，而愛森斯坦則是認為「由鏡頭的衝擊形成的，個別鏡頭不是蒙太奇的元素，而是蒙太奇的細胞，每一種藝術的基礎就是衝突，蒙太奇就是一種衝突」。因此個別鏡頭本身的衝突，是一種潛在的蒙太奇表現方式，鏡頭的意義是由並列、並置產生，而不是單獨形成。因此他們曾經進行一項實驗，將一張毫無表情的臉部特寫與三組不同的鏡頭組合之後，產生了不可思議的效果。臉＋一婉湯＝飢餓感、臉＋一具棺材＝哀傷、恐懼、臉＋一個女孩＝喜悅，這三組鏡頭的臉部特寫完全一致，彼此並置之後，卻產生截然不同的意義內涵，這就是蒙太奇的基本精神所在。

蒙太奇的運用有其無限的開闊空間，它打破傳統連戲之原則，不須顧及時空，像文學創作般的天馬行空，而不會流於平鋪直敘的冗長段落表現！只要接近相關性主題的鏡頭就可剪輯在一起，同時也破除場景限制，可以說蒙太奇的本質比較接近詩人作詩的境界。

蒙太奇的作用分成兩部分，一為內容上，講求知性效果。一為形式上，重視情感效果層面。
△內容部份
對比性的剪輯方式：貧窮與富有的對比。
快樂與悲傷的對比。
快速與緩慢的對比。
比喻性的剪輯：屠殺群眾以殺一群牛來比喻。
對應性的剪輯：謀殺某人與行刑相對應。

△形式部份
色調剪輯：明亮的調性、灰暗的調性。
形式剪輯：意義內容相同的剪輯如輪盤與車輪、鉛筆與銳利。
方向剪輯：左、右相反。

愛森斯坦再三強調蒙太奇就是衝突、抵觸、對比。大抵可以區分為幾個論點：
方向上的衝突：左、右的衝突。
節奏的衝突：規律且緩慢、混亂而快速。
強調重點的衝突：動與靜、憤怒與沉著。
攝影角度的衝突：仰角、俯角。
光線強度的衝突：明暗對比。
情感強度的衝突：激烈戰鬥與死屍。
活力上的衝突：生機蓬勃與雕像。

因此繪畫的視覺衝突、舞蹈的動感衝突、音樂的音感衝突、對白的語言衝突、戲劇的角色、事物衝突等都是影像蒙太奇在創作時可以運用的手法。另外光亮與黑暗、直線與橫線、遠景與特寫的交互運用、長鏡頭與短鏡頭搭配、靜止與運動鏡頭等也是常見的對比剪輯，「鏡頭的轉接應該是尖銳、震撼、暴力，圓潤的剪接喪失『衝撞』的機會 」。透過「剪輯可以讓觀眾感受影像的韻律、氣氛、步調與組織，剪輯目的在於加強戲劇效果，強調情感而不是簡單的連戲而已。」


法國則將蒙太奇視為「剪接」（cutting）的象徵意義而已，蒙太奇段落的意念表達則是把原本欠缺脈絡的映像畫面，組合成一段印象深刻且過程極短的影像片段，藉以表達時間的推移、空間的轉換、或任何場面的變遷。

在論述完畢剪輯原理之後，剪輯的邏輯與概念已經有了清楚的輪廓，不論戲劇剪輯或新聞剪輯依循的，都是相同嚴謹的組合理論，開場、中間、結束的配屬比率原則不可能有兩種標準。因此新聞影片的篇幅因為較小，所以必須更有效率、方法來完整的呈現真實事件始末。理論上的概念相通，實務上的剪輯應用則有些許專門的對應技巧，套用在新聞剪輯領域，會有貼近新聞屬性的快節奏剪輯方式。

新聞影像必須用最短時間來描繪一則完整故事，影像主導一切，用影像說故事。組鏡頭的呈現，節奏流暢穩定、明白易懂。採音畫對位原則，來選擇恰當的剪接時機。換場、轉場明確，不可時空錯置。鏡頭組合需兼顧方向、位置、動作的一致性，及鏡頭大小數量的配置等。新聞剪輯可利用特寫鏡頭來壓縮時空、省略過場，且在最短時間篇幅下，完成一則新聞事件所需的完整影像。
恰當的剪輯時機：
△依照新聞旁白的斷句處剪輯。
△依照新聞事件屬性的節奏剪輯。
△善用現場音使其成為母題的一部分。
△利用現場音烘托新聞事件的氣氛。
△利用現場音進行轉場與音畫轉位。
△ 動作的剪接須堅守流暢、完整之原則。
△Jump Cut 跳接乃剪接大忌，適度運用後製效果美化影像。
△禁止重複使用相同鏡頭。

鏡頭基調的確立（Tone）：
△依新聞特性決定鏡頭基調。
△災難新聞不可用高調（High Key Tone）。
△歡樂新聞不可用低調（High Key Tone）。
△基調確定，鏡頭的節奏掌握就必須一致，不可忽快忽慢。
△調性統一，觀眾易於進入事件核心，快速了解真相。

慢動作及停格 Slow Motion & Freeze：兩者皆有特定作用與限制，不可濫用。
△慢動作＞ 延長映像時間，利於觀眾了解細節，加強影像效果。
△停格＞映像靜止時的一切情狀，類似呆照，可以凝結時間與空間。

特寫鏡頭的運用（C.U Shot）：
△特寫鏡頭可以描繪人物心理狀態。
△特寫鏡頭牽動觀眾情緒。
△特寫鏡頭強調局部重點細節。
△特寫鏡頭有助於主題的陳述。
△特寫鏡頭可以放大細微事物。
△特寫鏡頭較易切入事件核心。

後製作效果的運用：
△利用溶接（dissolve）或翻頁來美化跳接（jump cut）。
△適度運用效果進行轉場或空間轉換。
△利用合成畫面提供細節變化之比對。
△運用毛玻璃疏離、模糊血腥及殘暴畫面。
△局部強調效果可凸顯主題人物 。
△效果運用於恰當時機與位置、切忌過度使用。
△不論任何理由，跳接一概不被允許與接受！剪輯者必須完全負起責任。

7.--麥克風篇--

每個電視記者都有責任讓電視MIC牌的LOGO清楚呈現在鏡頭前顯著的位置，這是電視記者的天職，也是基本技能，因此必須統一MIC牌呈現方式，以賦予麥牌在鏡面上應有的意義。

1. 鏡面下方請預留BAR的空間，約莫是整個鏡面的6/1左右，麥牌必須往上抬昇，以避免MIC牌被自己的BAR遮蓋住。
2. 我們沒有必要替別台PROMOTE的義務，因此，如果在一堆MIC牌中間找不到所屬公司的MIC牌，就請影像操作者將畫面以《特寫》方式呈現！去除別台的MIC牌，是我們不可推卸的責任，講簡單一點，《鏡面上看不到所屬公司的MIC牌，別家的MIC牌也不准出現，這是基本準則》！
3. 影像操作者單機出勤時，若MIC所在位置不理想，請避掉所有的MIC牌。
4. 文字記者切記《受訪者在你右邊時請用右手持MIC，在你左邊時用左手持MIC》，以避免一隻手橫在畫面中間產生構圖缺陷現象。
5. 文字及影像操作者請注意攝影或文字所在位置，來調整攝影機與受訪者的角度，使鏡面有最完美的表現。
6. 因此畫面上不准出現一堆MIC牌，卻獨漏所屬公司MIC牌的鏡頭！一來是格調的問題，二來等於直接承認畫面是COPY 來的，不准COPY別台畫面的政策，其實是在提昇記者的地位、與公司的整體形象。

不知從何時起，文字記者拿MIC做訪問的時候習慣性的轉動MIC牌，目的是為了在冗長的訪問內容中進行做標記《MARK》的動作，以便在剪輯時可以迅速找到所需的段落！然而呈現在播出帶上面的訪問段落，往往是MIC牌轉過去又轉回來舉棋不定的荒謬現象，這種結果其實是暴露文字記者本身在做訪問時的不專注與不專業、完全沒有專業判斷能力！照這種呈現方式來推論，MIC可以定住不動，因為不知道訪問內容哪裡重要？哪裡不重要？

一、請文字記者完全忘記轉動MIC牌這個無聊的動作，訪問內容其實沒那麼難找，尤其是專訪，可以透過TAPE上的時間碼TIME CODE來作標記。
二、 訪問途中出現反光現象，影像操作者應提醒文字記者調整MIC的角度，再者調整攝影機的高度，完全消除這種現象。
三、 萬一拍攝帶仍有反光現象請文字記者不要用這段訪問，萬一一定要用，也請影像操作者想盡一切辦法運用默片將其瑕疵遮蓋。
四、 訪問中跳接的現象如無法避免，請影像操作者使用閃白畫面或閃黑或進非線性進行後製翻頁處理！雖然麻煩，卻是負責任的表現。

8.--SNG篇（連線）--

■影像操作者
▲ 出發前研判任務所需器材：
※攜帶充裕拍攝帶及足夠連線用的「電池」，若發現電池數量不足，需盡快求救。
※是否帶頭燈？
※是否帶鋁梯？若無鋁梯則取制高點安全為原則。
※剪接帶是否攜帶？（例如:CUE訊號,如有充裕時間,請先鋪滿訊號）。
※是否需要資料畫面？（或CG or當日相關畫面）。
※若長時間守候，請攜帶A.C. Adapter和充電器！

▲抵達現場後：
※先觀察場地，切忌急就章,草率架設機器。
※探詢或判斷事件發生地點和動線。
※是否有制高點？

▲攝影機架設點之考量：
A機:
※拍攝連線記者之位置，以可讓事件框入成為背景為佳，忌諱過度涉入事件之中，以免連線時身陷混亂，Cable纜線纏身。
B機:
※拍攝事件之位置,應避免與A機過近。
※可較貼近事件，但若事件屬狂亂者，則遠之。
※可與A機機動調度（如Opening由A機拍攝文字記者，Ending時改由B機拍攝），以增加畫面切換之趣味。

▲事前演練：
※確保訊息通暢（影音訊號,Intercom訊號）。
※確定現場Call、Cue的默契《指令、口令之統一》。
※確認連線現場，是否需助理（駕駛或SNG人員），以維持秩序、順線、打光。
現場有導播時，由導播統籌文字、攝影與SNG，台內之間的聯繫。
※現場無導播時，攝影應肩負現場指導之責，掌握SNG與文字記者之間的聯繫。若情況緊急，亦應負責Call 、Cue。（此時SNG之Speaker音量，應調至攝影Intercom可清晰聽見為準）。
※ 連線前如有攝製畫面，請優先傳回台內，由台內Play帶子。若無充裕時間傳回台內，則與SNG溝通，在連線當下Roll Tape（受限於SNG車上Switcher或信號迴路設備及人力不足，容易發生凸槌現象，比較不建議如此冒險作業模式）。
※請攝影在距離連線時段前20分鐘就完成訊號《視訊、音訊》連線之準備。

■記者
◇ 充份準備背景資料之必要。
◇ 預先採訪之必要。
◇ 服裝整齊之必要。
◇ 面對鏡頭，膽識、自信、從容之必要。
◇ 結論之必要。

1．Live中間的 SOT，不可超過六十秒，因為觀眾易忘，太長則讓觀眾忘了這是Live；若中間有兩則SOT，一定要由記者串場十五秒到二十秒。
2．記者現場採訪的SOT帶子，要省略台呼，也不能以Stand作結束。
3．Live & Stand的結論最忌三言兩語匆匆結束，得有完整的概述，至少二十秒。
4．絕不可讓受訪者做結論。
5．不准說『記者所在的位置』，請說『各位透過鏡頭現在看到的是……。』
6．不准說『這是目前最新的狀況，現在我們把鏡頭交給棚內主播。』
請說『這是記者□□□對□□事件在現場最新的連線報導。』
7．記者在現場進行訪談問話時需將指向性麥克風，完全對準記者自己，等記者問話完畢再將麥克風對準受訪者，才不會產生收音斷斷續續、聲音飄移現象。
8．記者試音時請不要用喂喂喂！有沒有聲音？有可能因為工程作業疏失而傳送出去（真的很白癡），現場念稿子或背稿子都強太多。

▲現場導播或攝影
◇ 預先安排場景與運鏡路線之必要。
◇ 掌握全景之必要。
1．開場時以全景為主，不要讓記者佔住整個畫面，帶記者的畫面不要超過十秒。
2．先開框時，進入全畫面，也得以全景為主。
3．最忌讓記者閃鏡頭。
4．結束前要回記者一次。
5．全景與記者之交叉運鏡，須流暢自然。
▲補充說明
■ 記者現場連線背景務必選擇有景深的場景，可以讓記者融入或連結現場的氛圍，勿將記者擺在一片牆之前，或背景單調的空間，彷彿記者跟現場一點關聯都沒有。

□ 記者Stand報稿頭《Leader》之後，若有接著播報一則當地的報導時，嚴禁用景接景的方式串聯Stand與SOT。請將鏡頭定在記者大頭，直到播完稿頭，再進SOT，也就是由記者來當主播的意思。SOT結束時若要回到記者，就要去掉台呼，同時也該將鏡頭定在記者大頭上，當做是Stand Ending的意思，之後再回棚內現場。

EX：記者現場連線大頭《Leader》＋SOT＋記者大頭《Stand Ending》

□ 採訪記者於災區、風災現場連線或做Stand時，不管現場多危急、混亂，記者神情、語氣應力求鎮定，以免發生Stand的語調與O.S旁白落差過大現象，顯現記者過於慌亂或過於興奮《High》等不專業表現。

□ 為求統一Stand與OS旁白聲音音量及聲音厚度，請記者在SNG車上進行剪輯作業時，應該使用同一支Microphone過Stand與O.S，避免產生兩種不一致的Tone，有時單、有時渾厚等差異現象。也就是說，務必使用攝影機配發的麥克風，將Stand與OS全部過在攝影機上，再上剪接機進行剪輯作業。此外，過音的節奏也應力求穩定，前後一致，切勿忽快忽慢。

□ 影像操作者進行連線準備前，應設法攝取與連線主題內容相關的默片，在SNG 車上進行剪輯組合，以搭配連線時記者與默片畫面的切換，增加連線時的畫 面精采度。精采畫面的產生絕對是經過縝密的觀察、擷取、最後再加以組合， 在記者現場Stand與精緻畫面的適度交織下，演好每一場新聞饗宴。

9.--C.G篇--

電腦繪圖（Computer Graphic）運用在新聞內容上有其一定作用與功能，通常用在解釋或解讀複雜內容。依據音畫對位原則，輔助旁白說明、或模擬新聞事件發生經過、或描繪詳細地圖動線，以產生居高臨下的俯瞰效果，以輔助影像之不足。電腦繪圖常也用來解釋條例式、圖說式的新聞內容，以強化說明效果，並且彌補攝影機運作之極限、將創意潛能發揮至最高境界。

然而C.G的運用也有其一定的基本限制，如每張鏡面上的字數限制，畫面的色調屬性限制，C.G長度的配合限制等。有的屬於技術性質，有的是內容取捨問題。鏡面的呈現無非以具美感原則為追求目標，因此字數取捨就是學問，C.G的呈現無非力求簡單明瞭，字數愈少愈清晰。為了美化鏡面、也為了維繫影像品質，必須在此規範每張C.G的字數。

△ 每張C.G至多五行（含標題，最多只能發八個字），每行字至多11個字（含空格），請務必切實遵守，超過字數就發兩張C.G為宜。況且字數愈多，C.G的停留長度就須愈久，以免辛辛苦苦畫的圖檔，含混帶過，聊備一格，極不負責，對觀眾也不禮貌。

10.--傳輸技術篇--

科技的發展使得過往不同領域幾乎不會接觸的技能，現在都得親身動手去做不可。就在不遠的過去傳新聞畫面，不是透過衛星、就是微波倒送兩種選項。這兩種傳輸通路都涉及電視工程範疇，就影像操作者角色而言，較不須費心在工程參數或傳輸管道事物聯繫上。只要在訂好時間點之前，準備好素材與內容，衛星會自動會上下鏈進行連結，就能完成畫面傳送作業。

然衛星傳輸畢竟費用昂貴，其他可替代傳輸通路（寬頻網際網路）應運而生。根據「莫耳」定律，電腦CPU每18個月運算速度快一倍，這也是為何以前的網路僅能傳文書資料，進步到可傳圖像，到現在動態影像也可輕易傳送，再過不久資料量大的電影圖像也能傳輸順暢。因此運用寬頻網路傳輸電視新聞畫面，已經接近成熟的境界！初期受限於頻寬因素，大多以時間急迫性較小的專題性新聞為主，近來已經逐漸發展至傳輸當日新聞、或即時新聞的量也愈來愈大，因此網路傳輸是趨勢也是必走的路。

過去影像操作者的角色定位在新聞畫面擷取、剪輯組合、簡易傳輸等功能，現在必須多具備利用電腦科技剪輯，透過網路傳輸畫面等技能。中間的功能轉換或技能強化的差異不大，但影像操作者仍須跟隨數位科技的改變，而有全新概念的作業模式。也就是過去水平式的作業流程，現在必須朝垂直化的立體作業流程邁進！過去數個工作介面分工精細、分屬不同領域的細項工程，轉變成垂直式的包裹作業，也讓影像操作者必須具備三頭六臂的技能不可。

因此透過電腦擷取畫面、剪輯、再將電腦連上網路，將畫面傳輸至伺服器的整體技能，中間牽涉剪輯軟體的熟悉、轉檔的步驟程序、通訊協定參數的設定、IP位址的搜尋、甚或防火牆的解除、FTP上傳軟體作業熟悉度等都是必備的概念須知，缺一不可。

數位科技帶來功能強大的作業動能，也讓電視影像操作者的角色愈形複雜、吃重！科技固然解決許多原本的運作限制，卻也帶來新的作業思維、打破舊有技術區隔的藩籬，將硬體與軟體之間的跨領域作業模式牢牢綑綁在一起。你除了要懂美學，也要具備計算機概念，更要將整個作業流程所需的智識全部吸收、理解、消化，才能應付繁雜、多元整體的影像作業工程。

11.--非線性剪輯篇--

無帶化剪輯作業，也就是非性剪輯作業系統，是數位影像科技製作流程中重要的一環。有別於線性的「串流式」剪輯作業，需要按照時間前後排序來組合影像，一旦排列長度確定，中間要更換畫面可以，但是無法更動畫面彼此之間的相對位置，也無法任意更改影像的長度。只能透過過帶或重新剪輯，才能延長或縮短節目長度。非線性的「匯流式」剪輯方法，完全去除線性作業的種種限制，可以任意增加或改變影像內容，鏡頭前後順序及相關位置的更改，更是輕而易舉，這是非線性剪輯的優勢，也是科技發展的結果。

然而不論線性或非線性都有它一定的科技發展史定位，線性固然在畫面重組、排序上的調整較費工，但它訓練創作者經由大腦組合意念及直覺感受度的編排思緒，卻不是非線性作業可以達成的。儘管非線性剪輯的工作介面，可以輕易編排出多種版本的影像排列組合提供比較，然而藝術創作的許多面向都指向直覺性的詮釋與原創的精神。科技可以輕易改變影像的外型，卻也輕易破壞它原有的創作邏輯及情感強度，而偏離原先設定的路徑或軌跡，技術層面的斧鑿痕跡，弱化了原本雕工精細、渾然天成的偉大作品的可能性。

非線性剪輯作業目前受限於前置畫面擷取處於傳統錄影帶記錄模式，操作者須預先費時輸入原始素材，才能進行非線性剪輯。日後硬碟儲存、錄影設備技術成熟後，便可直接經由磁碟讀寫頭擷取影像資料進行編輯，相當省時，至此階段才算完全進入無帶化作業環境。在此之前影像操作者必須先熟悉非線性作業模式，唯有清晰的剪輯概念，方能在日後與無帶化作業系統順利接軌。

目前電視台較常用之非線性剪輯軟體大約不脫離DPS、AVID、Apple Final Cut Pro、Canopus、Pinnacle 、X-edit（大陸軟體）等非線性剪輯作業軟體範疇，大部分作業系統都有後勤的伺服器，可以進行大量影像資料之儲存，並確保數位影像資料之妥善儲存！另有編輯工作站，可以進行低解析的剪輯作業，編輯完成後再經由主機輸出影像，如此作業流程，可以有效分流數量龐大的新聞專題與記錄片素材，畢竟長篇幅的節目內容需要較長時間的編輯作業，佔據現有數量有限的剪接機的機率便可大幅降低。

有的軟體屬單機作業，分別與剪接機串聯進行影像的擷取與輸出。每套軟體各有其強項、長處，端看個人的學習領悟力，或工作內容的複雜程度，來選擇所需作業軟體。然而非線性的原理概念都相通，工作介面的配置有些隱藏性的功能，操作者必須了解它的設計原理，摸熟電腦鍵盤上相對應的Hot Key鍵，光靠滑鼠，是無法完成編輯作業。

非線性剪輯軟體儘管版本眾多，但作業概念其實相去不遠，至多是操作介面的差異，及軟體本身功能因為設計理念或目標概念相異的差別而已。因此只要熟悉一套作業軟體大致上就能應付新聞剪輯作業。況且動態影像剪輯的最高境界是完全不須任何特殊技巧的輔助，就能達成原先設定之效果。因此即便是運用非線性進行剪輯，很多時候製作出來的特殊效果其實都是多餘的！

非線性剪輯其實是將過往傳統類比的影像記錄模式，轉換成數位影像記錄模式的一種科技材料的興革。將影像信號轉換成一種虛擬的符號，便於儲存、再製、自動播出及降低傳輸過程的信號損失，同時用來簡化作業流程，增進工作效率，而不是拿來當作後製作多工特效剪輯用的。

因此只要了解如何擷取影像、熟悉剪輯軟體的作業路徑、在最短的時間編輯故事版檔案、學習簡單字幕效果，大致就能應付日常所須剪輯作業。非線性編輯介面提供影像剪輯一套全新的製作概念，影像操作者需要將過往線性剪輯作業的直線概念，轉換成全新的串接式或跳接式的多工、多重多介面的編輯思維。只有轉換製作概念才能將科技變革的好處，順利移植到原本熟悉的作業模式。

畢竟剪輯是靠概念，而不是靠機器的。

12.--電視工程篇--

請自我評估目前您具備的影像操作領域的工程背景技能為何？
1. NTSC 系統525的規格，每秒有多少格（frame）？29.97格
2. PAL 系統625每秒有幾格？ 25格
3. 35mm電影片每秒有幾格？ 24格
4. 一格（frame）有幾個圖場（field）？2 field
5. 奇數圖場？何謂偶數圖場？262.5
6. 什麼是交叉掃描？什麼是逐行掃描？
7. 丟格（Drop Frame）與不丟格（Non-Drop Frame）的差異何在？29.97VS.30
8. 影像信號的組成元素有哪些？CTL、Video、Audio
9. 錄信號的步驟是什麼？先洗後錄。
10. 什麼是時基校正器T.B.C（Time Base Corrector）？它的作用為何？
11. 什麼是黑位準Set Up？黑位準的水平基準設定在哪裡？7.5 IRE
12. 什麼是Chroma（色相）？色濃度
13. 什麼是Hue（相位）？顏色的位置
14. 要測試準確信號的儀器為何？向量示波器（Vecterscope）。
15. 什麼是聲音頻率？它的代號是什麼？db。
16. 低頻與高頻的差異為何？
17. Y-R.B與Composite 、CTDM的信號差異為何？分離、組合、直接傳輸。
18. 現有的剪接機中有哪些機型可以進行快動作信號處理？940、960
19. 何謂微波倒送？節目播映透過微波中繼傳送，回傳信號稱為微波倒送。
20. 你知道我們有幾台SNG車嗎？目前5台，北3，中、南各1
21. SNG衛星信號送回台北總公司的路徑有哪些？衛星、微波中繼站。
22. 你會收微波、衛星信號嗎？透過信號中心調整衛星信號參數。
23. 你會用微波設備進行電話錄音作業嗎？
24. 如何將Betacam SX信號轉換成DVCPRO？
25. 你會將PAL信號轉換成NTSC系號？需要什麼設備？Converter。
26. 什麼是色溫？如何表示？oK 。
27. 色溫要如何矯正？如何運用對白來調校所需的效果？要黃色就將色溫對高些。
28. 理想的光圈位置應該在哪兒（F？）？F5.6 or F8
29. 光圈與景深的關聯為何？光圈愈大（F2）景深愈短，光圈愈小（F16）景深愈長。
30. 要如何將一個胖的人拍瘦一些？望遠鏡頭。
31. 要如何將瘦的人拍豐腴一些？廣角鏡頭。
32. 你運用Portable剪接機的熟練度為何？
33. 你在國外會傳衛星信號回台北嗎？
34. 你會用Notebook透過網路傳送影像信號回公司嗎？
35. DVCRRO or SX剪輯機的內設定共有哪些項目？你會操作嗎？
36. 剪輯機上的聲音旋鈕Unity/Variable or Limit ON/OFF有何差別與作用？
37.上述問題是否足夠處理現有新聞影像作業流程所需的完整步驟嗎？

上述問題如果您有一半以上答不出來，代表你對電視工程知識或影像操作流程仍有若干混淆的地帶，請您好好加強自己的理論基礎，以應付日趨複雜的作業環境。要知道採訪與傳輸屬於團隊作業，且現場變數相當大，臨場待克服的機械問題，都須依據這些工程背景資料的輔助，以有效磨合硬體與軟體的操作介面。

這些衡量電視新聞影像操作領域專業與否的評估標準，只是眾多準則面向較為具體的也較能量化的數據量尺，其他關於美感、韻律、敏感度等屬於心理層面的抽象意涵，較無法精準評斷高低、好壞。這項評估準則的目的在於自我評估，影像操作者自己本身獨立作業的能力多寡。固然沒有完全具備這些技能，並不表示一定無法成熟扮演影像操作者的角色，只是完全具備這些技能，將更有助於在實務操作層面所遭遇的任何突發狀況，都可以輕鬆應對、迎刃而解。

13.--三腳架篇--

電視新聞影像採訪過程必須使用三腳架的50個理由論述如下，敬請參酌。這些華麗且嚴謹的理由，若還無法充分說服你心甘情願運用此一基本工具，來提昇影像的整體質感，日後再設法將這些理由補強至100個。

1. 為了專業。
2. 為了品質。
3. 為了薪水。
4. 為了保命。
5. 為了身體健康。
6. 為了家庭幸福。
7. 為了輕鬆工作。
8. 為了避免五十肩。
9. 為了避免脊椎側灣。
10. 為了延長攝影的工作壽命。
11. 為了不讓人知道你的職業屬性。
12. 為了不虐待觀眾。
13. 為了不讓觀眾頭暈。
14. 為了不會拍到有的沒的。
15. 為了區隔與業餘的不同。
16. 為了從很遠的距離拍到影像。
17. 為了穩定畫面，因為你會呼吸，鏡頭會晃。
18. 為了增進工作效率、三腳架可以繞360度拍攝。
19. 為了輕易變換鏡頭尺寸大小。
20. 為了感動觀眾。
21. 為了構圖精確。
22. 為了營造影像氣勢。
23. 為了呈現影像的美感。
24. 為了加強圖框內的戲劇張力。
25. 為了呈現影像的細節表情。
26. 為了仔細凝視影像的生命力。
27. 為了精準傳達影像的內涵。
28. 為了專注畫面的精緻細膩。
29. 為了傾聽圖框內的脈搏律動。
30. 為了表現畫面的韻律。
31. 為了表現影像的節奏。
32. 為了凸顯影像的調性。
33. 為了靜觀影像的變化。
34. 為了感受影像的氛圍。
35. 為了捕捉消逝的時空。
36. 為了豐富畫面景深的變化。
37. 為了擷取突現的動態形體。
38. 為了呈現畫面的動感因子。
39. 為了放大細微事物。
40. 為了壓縮時空變化。
41. 為了捕捉影像的形體變化。
42. 為了清楚描繪畫面元素飄移的動線。
43. 為了讓藝術有自我的表現空間。
44. 為了貼近更真實的人生。
45. 為了限制觀賞者視野角度。
46. 為了掩飾技巧的痕跡。
47. 為了限制技術的過度運作。
48. 為了提昇畫面的可信度。
49. 為了審美的理由。
50. 為了嚴謹藝術創作的理由。

您是否看過攝影前輩不過四十出頭歲，就必須仰賴人工輔助器矯正脊椎的情景，您是否希望長期延續您終生最偏愛的影像藝術創作！因此敦請影像操作者使用三腳架，必須提出一些理論依據，林林總總列舉上述50個理由，希望能讓影像操作者信服。其中有攝影技術、也有藝術創作層面的考量。不管理由是否充分？不管是否貼近工作現實？至少巧妙運用三腳架，將使你的任務達成變得輕而易舉，也讓你所擷取的影像，可以活靈活現地在螢幕上盡情揮灑。充滿生命活力的影像，將會跟隨我們的呼吸脈搏律動，跟隨我們的生活節奏、步調，在虛擬的時空環境中相互輝映。

14.--Opening Cut、Ending Cut--

每則新聞結束後的台呼，預告了一則新聞的結語！沒有台呼，卻也留下沒有結尾(Ending)的錯覺！一方面是文字稿的結論有些許待強化的空間，但就影像處理的層面來論，不論文稿是否有結束的感覺，畫面都必須要讓觀眾有完整的感受，讓觀眾看到最後一個鏡頭，就知道這則新聞已經接近尾聲，而獲得感官上的充分滿足！

通常一則新聞的影像有開始、中間、結束三部份。畫面開始應該先建立場面(Establishing Shot)，一般都是用大遠景（L.S）來介紹場景，除非文稿中有特別強調某部分的內容，畫面當然得配合文稿需要來進行開場，且以動感畫面為佳。新聞中段要再一次建立場面 (Re- Establishing Shot)，也就是用遠景（L.S）或中景（M.S）再一次介紹場景或環境。因為只要更換場景，就有必要讓觀眾清楚了解場景與環境的變化。最後的段落就是Ending Cut新聞結尾畫面的部分！

Opening Cut 開場鏡頭與Ending Cut都是個大學問，因為每則新聞開始後5秒內的畫面，就已經決定這則新聞的成敗，5秒內的畫面如果無法吸引觀眾的目光，觀眾就會毫不猶豫地轉到別台。作為一個影像操作者，絕對有責任與義務鎖住觀眾的目光，讓觀眾的目光捨不得離開你所拍攝的畫面，因此畫面的精緻與精采度就是個關鍵。

為免定義不清產生誤解，明文規定，Ending Cut 絕對禁止使用特寫鏡頭（Close Up）做結束Ending。因為特寫鏡頭（C.U）都是用在強調情感、或描繪細節、或解釋內容等用途，屬於單一插入式的部份說明鏡頭，畫面欠缺整體感！因此，記者的Stand Ending也是禁止使用特寫鏡頭作結尾，因為觀眾會有新聞正要開始的錯覺。

因此為了符合運鏡原理的理由，每則新聞最好都用遠景(Long Shot)做為新聞的結束畫面，次好則是以中景（M.S）作結束，至少不會有故事突然斷掉的感覺。同時為了配合作業模式的改變，Ending Cut的鏡頭長度嚴格規定，同一鏡頭必須連續五秒以上，中間不准換鏡頭。影像操作者必須從拍攝的源頭著手，特意在採訪過程中，拍攝一至二個長度較長的Ending Cut，如此才能杜絕從SOT的Ending畫面回到主播時，產生跳接（Jump Cut）的現象，也才真正結束一則完整的新聞影像故事。

15.--結語--

身為影像部門的監督者，其實很心虛、也很汗顏，因為總有或多或少的影像操作者，不願意遵守相關基本操作規範，以至於影像的呈現三不五時都會出現不該有的瑕疵！以這種低落的技術水平，去指責其他部門在畫面上的表現有待提昇，就顯得有點正當性不足，因為最該提昇的正是我們自己。

時常有導播或助導跑來告訴我，哪一則新聞的聲音有問題，哪一則的安全畫面留的不夠長，Ending Cut的Size有問題等基本技術層面的小事。每當有類似事件發生，我都無地自容、想挖個洞自己跳下去，因為真的是太丟臉了？有的影像操作者始終沒有認同稿頭帶的概念與習慣，這是很要不得的惡習。稿頭帶是新聞的精華或提綱，具有吸引觀眾目光的作用，也瞬間決定這則新聞的收視率與命運。

目前的新聞表現，不管是在文稿、畫面、或播出順序上，距離有條不紊的專業標準都還差太多！不是畫面顏色不對、就是過音音量動態水平調整掌握落差過大（O.S音量與訪問音量可以落差到2格、約-10db）、過音的節奏忽快忽慢、過音技巧永遠都停留在業餘水平，不然就是畫面莫名其妙的搖晃、再不就是麥克風位置擺設不理想、每天總有幾則新聞趕不上順序、而且幾乎都是固定那些人在出包，教那些始終有著高水平表現的操作者情何以堪！

有些影像操作者永遠只知道將自己份內的事做完，卻永遠不知道、也不願意主動幫其他同仁分攤那些永遠也做不完，卻也不屬於任何人的工作。新聞工作就是團隊工作，每個人都不願分攤多出來的額外任務，那新聞的呈現永遠都只是拼湊出來的破碎區塊，永遠都不會有整體形象！

敝人在下矢志努力捍衛影像部門應有的地位、打造一個贏得尊敬的工作環境，但要贏得別人尊重，也要看自己是不是夠格。每天播出的影像，不僅自己族群在比較，同業也在端詳，任何的優秀演出，也清楚無比，是強將就不會被埋沒。因此再三強調專業至上，也是做為一個影像操作者的基本要件。

【被動參與的工作態度、要別人叮囑才願意將畫面正常表現、維繫影像基本品質的續航力不足、基本剪輯操作不流暢也不熟練】。上述事項只是列舉常為人詬病的惡習，也足以毀掉大多數人在崗位上的努力。影像部門常讓人看扁，其實是源自於積弊已久的劣根性，怪不了別人。影像操作成敗端乎一心：主動積極，別無他法。

論述至此不禁感慨：大家都是影像領域的PRO，如此論述2萬多個中文字篇幅，究竟可以影響或改變多少既有的見解與觀點，其實是個大問號？畢竟影像藝術創作依循的是生活經驗法則與美學素材的融入、及放諸四海皆準的藝術修為，過多的技巧限制或技術規範，只是將既有概念思維直接套在影像藝術的外觀上。在此技術規範下產生的作品固然中規中舉有餘，原創的驚艷度受到外在已然成型的衝擊而明顯不足。

上述多面向論述的意義，是試圖將影像操作的領域直接定位在「美學工程師」的範疇，而非停留在藝匠的框架思維。因為影像的迷人處在於它的內涵、它的精神、它的神韻，都與人們的生活經驗相互牽動著。你創造的影像會引起觀賞者相同的思緒與共鳴，你的影像會喚起觀賞者潛藏深處的心靈悸動，你就是影像再現的靈魂人物、魔術師。深層靜觀生活週遭的萬事萬物，滌清紛雜的支微末節，透析眼前圖像的背後意涵，理出一條可以依循的思想脈落，從中再現可以撼動真情的永恆人生場景，盡情歌詠生命樂章或詩篇。

你必須從每個看似平淡的場景，淬取精采的影像意涵，標示它原有的意義。你創造出的每段感動人心的影像，都可以流傳千古，可以穿過悠悠的歲月長河，烙印每個至情至性、熱血沸騰的心靈。

影像操作靠的是專業、修為、豐富的學養、影像的堅持與執著，而不是耍賴、耍老大，你的畫面很優，你就是老大。每個印在新聞影像上的大名，都是經歷歲月的淬鍊與洗滌，而成就的不朽傳奇。

不朽，因為接近永恆！傳奇，因為無可超越。

參考文獻：

黑格爾《美學》，（1981）。台北：里仁。
卡瑞爾．萊茲《電影剪輯技法》，（1953）。台北：志文。
麥肯《電影：理論蒙太奇》，（1981）。台北：聯經。
Donald Richie《小津安二郎的電影美學》，台北：電影圖書館。
路易斯．甘那提《認識電影》，（1989）。台北：遠流。
阮義忠《當代攝影大師—20為人性見證者》，（1986）。台北：雄獅。
諾門．史瓦羅《蒙太奇之父：艾森斯坦》，（1987）。台北：北辰。
道利．安祖《電影理論》，（1983）。台北：志文。
馬勒《導演的電影藝術》，（1982）。台北：志文。

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◇人與大地的故事-企劃案

記錄‧台灣~人與大地的故事~Taiwanese Imageries

一、節目名稱：記錄‧台灣 ～人與大地的故事～
二、節目類型：純外景紀錄片
三、節目長度：每集48分鐘，每季13集
四、播出時間：每週（四）23：00
五、監製：中華電視公司
六、策劃：iam6611
七、專案執行：張政捷、許中熹、陳慶鍾、iam6611
八、製作單位：新聞部攝影組紀錄片攝製小組
九、製播方式：全部外景，使用HDTV高畫質攝影器材攝製
十、節目主旨：本紀錄片以影像敘述體系為主、旁白敘述為輔的製作模式，深度探索台灣山川大地、生態環境、地理人文、民俗風情、傳統儀式、鄉野耆老傳統藝術遺產、傳統與現代血脈相連的技藝傳承。從社會到科學、藝術到人文、生態浩劫到環境再造等面向，有系統地呈現深度人文涵養的台灣原貌。

本節目將記錄台灣各階層充滿生命活力的人與物，勤奮的人民與土地，過度 開發後的生態浩劫，大地反撲的力量，論述與揭發每個與台灣生存脈動息息相關的議題。

不僅描述大地之美、更要側寫經濟發展軌跡的偏執，並深入探討過度追求科技進步背後，忽視的先進社會奠基工程，從基礎建設、基礎教育、到基礎科學研究的欠缺，逐步削弱台灣的整體競爭力。而人們貪婪的對這塊土地進行無情的掠奪、又不思索呵護、灌溉，演進成大地反撲力量將帶來無法預知的災難！

風災過後帶給沿海陸地的沉痛打擊，震災過後脆弱山巒狂洩而下的大量土石，絕非偶發的預警信號，而是大地積累過多創痛之後的最後悲鳴。上述這些已然發生的悲傷情境，究是難以阻擋的宿命，抑或是未來接續災難的徵兆？本紀錄片嘗試還原台灣山川之壯麗，同時深切呼喚國人共同省思戕害美麗台灣之背後，也一點一滴將台灣的原動力摧殘殆盡。

十一、節目特色：詳細記錄台灣山川大地的生命旅程、變遷與循環，地貌再生 、台灣城市生命、台灣政治生態與環境現況，同時記錄每個認真愛護這塊土地的台灣人。本紀錄片特色將著重於生態保育與人文內涵課題，揚棄浮面式的淺層記錄，深入檢討整體大地生態變遷的嚴肅課題，並且記載每個社會人文關懷面向的議題。

本紀錄片特色不在陳述既有的台灣自然美景，而是要深入檢討這塊美麗大地的表象，正遭受貪婪人民透過不當開發、濫墾濫伐、超限利用、垃圾污染、工業污染等手段，讓美麗山河千瘡百孔、逐漸褪去原有的風華。美麗山川的靈魂脈動，同時也受人民無情的摧殘、荼毒。

另一方面，在這看似滄桑的土地上，也有為數不少執著於辛勤耕耘這塊土地的人民。他們奉獻一己心力、窮畢生之力從事築夢計劃，他們從社會公益、生態領域、藝術創作、古蹟維護、滌淨海底生態、構築希望之光等面向著手，共同堆砌一個理想家園，為社會大眾打造每一處真善美的心靈淨土！他們默默付出青春與血汗，堅守自己理念，從不輕易改變既有計劃，並開創贏得世人仰望的偉大事蹟。他們的情操與事蹟，為這傳統社會價值理念逐漸扭曲變形的年代，注入一股不凡的清流。

本節目主要特色除檢討社會沉疴、弊病外，也有歌詠不凡情操的使命，才能在生存發展與永續經營，經濟建設與社會道義的同步進程中，清楚劃出一道可長可久的依循軌跡，標示芸芸眾生皆能效尤的靈魂標竿。才能呼喚國人重新省思人與大地之間的互敬互信，環境與生態的細心呵護，才能持續累積人們開拓美麗新世界的厚實基礎。

十二、分集概要︰
第1.2集：《大甲溪的美麗與哀愁》，分上、下集播出。河流是大地的生命泉源，台灣擁有高山、大河，孕育無數的生命。然而人們的貪婪，不斷戕害河流的生命，致使台灣大部分河川都發生程度不一病態現象。因此，記錄‧台灣的處女作將為這些大地之母把脈，計劃戮力大規模進行河川生命探索全紀錄。我們擇定大甲溪、濁水溪、二仁溪等幾條台灣較具代表性的河川，觀察並記錄這些河川流域的悲情生命。

我們將從大甲溪的源頭有勝溪、南湖溪、合歡溪、七家灣溪等地區開始探索。從生態的浩劫、人為的墾筏、種植高冷蔬菜等土地過度利用，導致七家灣溪國寶魚復育地嚴重污染，生態環境險惡。一路向下探索大甲溪流域重要的谷關、德基、青山、達觀等水庫及電廠遭遇這些生態浩劫後的毀損狀況。台電修復發電廠的土石堆在大甲溪旁，颱風來又隨雨水崩塌進大甲溪，如此開挖土石再將土石棄置溪邊，任憑雨水侵蝕的荒謬現象，間接導致大甲溪從921之後河床抬高十幾公尺，河水直接穿越谷關溫泉區的建築物，就像是大樓蓋在河裡的奇特景象。去年七二水災後，大甲溪沿線電廠又遭遇土石侵襲，浸泡水中，至今都無法正常運轉。最後檢討921地震後，中橫斷線、封閉，河床抬高，谷關近乎全毀等滿目瘡痍的景象。

這些不盡然全是人為的破壞結果，卻明白昭示人定勝天神話的荒謬，以及不自量力招致的後果。中橫無法修復，大地得以喘息，蓄積孕育大地生命的養分，還給美麗山林原始樣貌。

第3集：本集將推出宜蘭頭城《中元搶孤祭典》專輯，這項神聖祭典已在民間流傳200多年歷史。我們將從歷史、典故、儀式、傳承等面向記載這項祭典。今年的儀式籌備過程恰好碰上泰利颱風，而虔誠的鄉野耆老不畏風雨，合力籌備整個儀式，遵照古老傳承選取竹才、奠基、組孤棧、塗牛油、架孤棧、放水燈、到最後搶孤過程，製作小組經歷五個工作天，從頭至尾完整記錄此一神聖祭典的盛況與精神意涵。熱鬧祭典的背後，隱含人們敬畏天地，不浮誇、凡事量力而行、勤奮堅忍的傲骨精神。

第4集：天空下的孩子—宗教人士為失依孩童創建的樂園《幸夫愛兒園》。達觀法師早年在宜蘭冬山柯仔林鄉間僻靜的土地上，創設一處供人靜心修行佛堂，無意間也收留幾名失依的孩童，提供這些孩童在人生的艱苦旅途中，暫時得以歇息的角落。

爾後，達觀法師為這些遭受社會遺棄的生命，提供遮風避雨的寄養依靠外，也著手推展教育學程計劃。唯有完整落實普及的學校教育，完全融入社會，才能孕育完備的人格特質。讓這些在生命中途偶遇親人的孩童感受家庭的親情溫暖外，教導這些孩童越過生命的缺口，重新找到生命的定位，才不致與社會禮教脫節。

除了學齡前的院童在院內接受基礎教育外，學齡期的孩童則全部融入政府提 供的教育體系。幸夫愛兒園打造十二個家庭，擁有屬於自己家庭的私祕空間與生活環境，每個家庭由八名成員組成，並為每個家庭聘請專業家長，來陪伴這些家庭成員專心學習與成長。園方努力營造自然的成長情境，讓這些孩童可以依附在愛的氛圍中，不必在意外界的眼光，不必憂心外在的風雨，全心接受完備的人格養成教育。

◇大甲溪的美麗與哀愁（上）

記錄‧台灣
~人與大地的故事~
Taiwan Imageries
-大甲溪的美麗與哀愁—（上）---------------------------------------------------------------------------------------------
△這是一部記錄大甲溪生命的紀錄片
除了記錄大甲溪的美麗容顏外
也試圖探索大甲溪的滄桑與悲情
無情的人為戕害
徹底毀掉造物者的巧奪天工
也毀掉人們與大地彼此之間的互敬互信
人們殺雞取卵行為的背後
所招致的毀滅性反擊
正是大河無言的控訴
也讓人們陷入萬劫不復的境地‧‧‧

△ 大甲溪源頭 南湖溪
△ 二三千公尺高山孕育的活水源頭
△ 恍如上天賜與的甘露至寶

△ 七家灣溪
△ 國寶魚〝櫻花鉤吻鮭〞棲地
△ 同樣來自參天古木滌淨的清澈水質
△ 富含豐沛的生命動能

△ 武陵農場
△ 結實累累的高山青果
△ 終年浸浴日月流洩的高氧霧氣
△ 晴空下交織的果樹
△ 吸附山巒飽滿靈氣
△ 引自深山的山澗甘泉
△ 拖迻秋耕的豐澤養分

△ 汩汩狂洩的溪流
△ 澆灌每吋孕育生命的聖地
△ 貪婪的人們
△ 硬是在這片山中淨土
△ 灑下致命的調味料
△ 大地生命的源頭
△ 一開始
△ 就注定悲情的旅程

△ 梨山松茂部落
△ 超過五十度的陡坡
△ 種滿高山梨、蘋果等果樹
△ 果農陳清水
△ 承租果園種果樹三十年
△ 經歷無數次災難
△ 也感受地牛震動的威力
△ 堅持守護這片果園
△ 豐收的喜悅
△ 掩不住內心憂慮

△ 福壽山農場
△ 高山上的日出
△ 遠離塵世 氛圍獨特
△ 遺世獨立情景
△ 構築仙境假象
△ 恬靜鄉野
△ 細心呵護每個新生命
△ 美景短暫迷人
△ 禁不起一場暴雨侵襲
△ 暴雨來臨前的靜謐
△ 改變不了即將發生的悲情

2005/09/30龍王颱風登陸台灣
△ 一夕間
△ 梨山地區 狂風吹急雨
△ 4小時後
△ 菜園裡的滾滾黃泥滿溢馬路
△ 黃泥恣意漫流
△ 越過果園鬆軟表土
△ 狂洩而下
△ 任意肆虐脆弱邊坡
△ 開啟一條條新的排水渠道
△ 黃泥夾雜土石滾滾向下流
△ 霸佔馬路街道
△ 形成一條小河
△ 更大規模的黃泥瀑布
△ 直接湧向街頭
△ 土石堆成小山
△ 台八線交通完全中斷
△ 橋樑變成河道
△ 暴雨完全失控
△ 承載所有苦痛的大甲溪
△ 接收崩落土石的濫泥
△ 轉化成黃橙橙的淚水
△ 暗自啜泣

△ 暴雨間歇
△ 梨山街頭一片凌亂
△ 雨很快就停了
△ 梨山迅速恢復往日景緻
△ 務農維生的菜農
△ 雨後急切巡查田園損失
△ 陡坡上的果園
△ 直接沖刷至道路
△ 阻斷道路
△ 也阻斷救援的契機
△ 這次的雨
△ 總共才下了七個小時
△ 卻造成聯外道路全部中斷
△ 對外隔絕三天之後
△ 才搶通一條聯外道路
△ 梨山地區得以恢復生機
△ 道路卻是柔腸寸斷

△ 梨山除了土石流威脅
△ 更嚴重的地層滑動現象
△ 早在民國79年
△ 就已經發出警訊
△ 政府花費鉅資闢建排水廊道
△ 釋放山區過多地下水
△ 暫時穩定梨山街頭的地層滑動

△ 排水廊道穩定區塊地滑
△ 加油站後方崩塌的民房
△ 仍見證了梨山活躍的地殼滑動

△ 大甲溪穿過梨山
△ 德基水庫攔截全部溪水
△ 溪水停滯流動
△ 形成廣大人工湖
△ 兼具防洪與發電的水庫
△ 阻斷了溪水流動
△ 阻斷上下游生物交流
△ 阻斷生態遷移機會
△ 水庫邊坡大量土石崩塌
△ 嚴重危害壩體安全
△ 不僅減低水庫壽命
△ 也預告生態破壞後的浩劫

△ 台八線的告示牌
△ 昭示台八線的命運
△ 大甲溪水在此截斷
△ 台八甲線也崩塌
△ 台八甲線15公里
△ 變成中橫新里程碑
△ 它標示大自然不凡力量
△ 也記錄人定勝天的荒謬
△ 中橫徹底的崩塌
△ 阻斷過度戕害生態的企圖
△ 大地得以休養生息
△ 還給山林原始樣貌

△ 大甲溪的黃昏美景
△ 蓋不住滿山的瘡痍
△ 徒留曠谷悠情的遺憾
△ 人們咀嚼它的美麗
△ 卻不願正視它的哀愁

(片尾字幕)

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天燈製作教學

雲林麥寮的煙塵讓嘉義梅山的蓮霧不孕

2008年7月，要去嘉義梅山鄉山上拍攝一種新品種茶葉，叫佳葉龍茶。當時已近黃昏，我們沿著嘉義159甲縣道往山上蜿蜒而上，準備去拜訪茶農簡勝郎先生。途中我們經過一個彎道，時值夜幕低垂，黃昏美景讓人驚艷，信步要求停車，好讓攝影小組攝取美麗景致！在這山巔上俯瞰嘉南平原，閃爍的燈光映照在遼闊的平原上，清風徐徐吹來，格外清爽宜人。

此時一對世居於此的山上耆老夫婦好奇探詢我們的拍攝意圖，待我們據實以告之後，這對老夫有感而發的苦訴這我們些年來，山上農作物的變化，如果他們的說法是事實，那麼對照這些遠方的黃昏美景，就顯得格外諷刺。

老夫婦向我們點出遠方靠海的閃爍燈光，其實就是雲林縣麥寮的六輕廠房，廠區裡巨大煙囪的警示燈，這些巨大煙囪日夜排放煙塵，也改變了嘉南平原的生態，甚至波及梅山上的水果，真的可以說是無妄之災。老夫婦說，自從六輕開始營運之後，他們家的蓮霧從此無法開花結果，他們懷疑是因為彰濱工業區所製造的大量汙染廢氣，隨著西南氣流吹拂到山巔上，間接讓他們的水果受害。

我們無法立即判讀這對老夫婦的說詞是否正確，以及彼此之間的因果關係；也許可能因為農作物的年齡極限所導致的現象，或是因為氣候變遷都有可能會影響，必須經過相關單位的採證研究與確認，我們不敢貿然認定這兩者之間的關連性。

然而，我們也不得不懷疑這兩者彼此之間是否真的有關連性，因為暖空氣是會往上飄移，冷空氣會往下墜，這是很簡單的物理現象，所以難保遠在6、70公里外的廢氣，不會隨著氣流飄到天邊的山巔上，導致蓮霧不孕。我們在此假設這對老夫婦的指控是成立的，那麼我們更憂心的不是蓮霧的不孕而已，我們擔心面對嘉南平原的竹崎山頭，所生產的高山烏龍茶菁，是否也受到這些廢氣的汙染，進而含有其他的有毒化學物質，讓人心驚。

假設這些汙染的廢氣，可以導致蓮霧不孕，那麼這些汙染物一定含有奇特的物質。雖然茶菁不需開花結果，然而茶葉的葉面如果受到這些汙染物的侵襲，那麼這些可怕的化學物質則是直接進到茶友的肚子裡去，焉能不慎！希望有關的研究單位，可以進行相關的嚴謹調查，讓真相說實話。